2008. BEZ NASLOVA, Zlati ajngel, Varaždin; Centar za kulturu Čakovec, Čakovec

(…) Cjelovitost dijela autoričina bića prepoznajemo, ponajprije, u sredstvima kojima se gotovo svagda služi: to je gutenbergovski – grafički! – akord: odnos crne (boje-neboje) i bijele (podloge). Dosljedno, kao drevni tiskar, ona na bijele, blijedožute i pergamenski tonirane „stranice“ slaže svoj crni tekst, sivkast ili mrk, topao ili hladan, rukopisan ili „strojopisan“. Kad bojom prekriva temeljcem priređeno platno, ona koristi (topliju) cinkovu i (hladniju) titanovu bijelu, a kada piše/slika svoj tekstualni ornament rabi dvije crne: slonokosnu (Noir d΄ivoire), odnosno čađavocrnu (Noir de bougie). Kao što crnu, da bi bila fluentna, razrjeđuje dvostruko destiliranim terpentinom, šafranovim ili makovim uljem, tako i bijelu „zagrijava“ malim količinama zagasitih žutila ili okera (Jaune brillant foncé, Jaune de Naples foncé, Ocre jaune clair). Na tom temeljnom akordu svijetlog i tamnog (bijelog i crnog, bijeložutog i sivocrnog) gradi se onaj stroži, organiziraniji i konceptualniji lik Anabelina slikarstva. To su, u biti, pismovne stranice, slike-tekstovi. U prvo se vrijeme ti tekstovi citiraju isključivo kao likovne forme;  napose u kolažima gdje škare, ako je potrebno, bezobrazno zadiru u tekstovnu pređu. Pri izboru tekstova, koji se ne koriste kao moguće transparentne poruke, veću ulogu od sadržaja pohranjenog u riječima ovoga ili onoga jezika imaju kvalitet papira na kojemu je tekst otisnut, njegova boja ili ton, raspoloživi fontovi znakova; sve ono što se nekoć podrazumijevalo pod sintagmom tipografske obrade teksta, odnosno: tipografski obrađene papirne ili druge podloge. Tome je služilo i pretežno korištenje časopisnih istrižaka na stranom jeziku, jer se tako, od većine promatrača, udaljavao izvorni smisao teksta; utoliko se lakše, u kolaž umetani tekstovni ulomak, doživljavao kao gola likovna činjenica. U posljednje vrijeme, Anabel pokazuje stanovitu selektivnost pri izboru tekstova; to je pouzdan znak, da im je počela pridavati veće značenje. Znakovito je, da su, odnedavno, svi upisani tekstovi bili na hrvatskom jeziku: bilo da su ulomci izvornih pisaca, bilo da su prijevodi na hrvatski. Drugim riječima: oni su, u Hrvatskoj, bili dostupni i za čitanje. Ma koliko da danas mnogi vladaju nekim stranim jezikom ili jezicima, tekstovi, koji se na nekom od njih – pišu, prepisuju, iz otisnutog izrezuju i u sliku unose, uljepljuju ili parafraziraju – za većinu ovdašnje likovne publike ostaju strani, načelno: nerazgovjetni tekstovi. Uporaba hrvatskog jezika na njezinim slikama stvara osjećaj omogućene (potpune) komunikativnosti i na drugoj razini: ne više (samo) likovnoj, nego i tekstualnoj. Time se postizala transparentnost teksta, njegova dodatna funkcionalnost. Izbor literarnog ili publicističkog predloška postaje odgovorniji, subjektivniji i, svakako, angažiraniji nego je dosad bio: pojavljuju se, na njezinim platnima, kao slikovni motivi, odlomci tekstova Željke Čorak, Josipa Vanište, Antoanete Pasinović, Rolanda Barthesa, Leonide Kovač, Anaïs Nin i mnogih drugih suvremenih pisaca. Ne bi, ipak, trebalo, unatoč izvrsnosti ispisivanih odlomaka, u njima nužno tražiti mjesta naročitih Anabelinih poruka, jer poruke, koje ti ulomci vjerojatno nose – makar iščupani iz cjeline – jesu poruke samih pisaca. Za Anabel, ti su citati samo stranice iz njezina dnevnika čitanja. Doduše: tko bi mogao otkloniti smisao tih citata/sadržaja kao nešto što je usputno, za sliku beznačajno? Oni, naime, jesu slika. I to im već daje povlašten status pri analitičkom prosuđivanju djela. Drukčije je bilo u godinama između 1998. i 2000. kad je Anabel kolažirala ili prepisivala (precrtavala) odlomke iz talijanskih glazbenih kritika, koje, zapravo, nije razumijevala: bile su to za nju teksturološke vježbe, premda vrlo suptilne: i zanimljivo je da se, u neproničnome, stranom tekstu događala valorizacija, pače: individualizacija pojedinih slova ili redaka, u nejednakoj gustoći crnila, u različitim debljinama crte, ali i u svojevoljnu preinačivanju nekih znakova. Sada je ispis mirniji, precizniji, ravnomjerniji; gdjekad bi se pomislilo da je tekstura neka vrst strojopisnog uvećanog otiska. Zaključujemo, da se pismo objektiviziralo; no je li i slika? (…) Da joj slika nije objektivistički umrtvljena potvrdit će i koji lapsus calami, potom svjesna zamjena neke (neprihvatljive) riječi drugom (prihvatljivom), prekidanje tekstovnog kontinuiranja zbog prioritetnih (slikovnih) razloga, rastavljanje riječi na kraju retka bez (očekivana) nastavka u sljedećem i mnogi slični postupci, koji se čine hiroviti i neopravdani, a zapravo pokazuju slikaričinu osobnost: mladu ženu koja ništa ne prihvaća naslijepo, ništa ad litteram, pa i nije puka prepisivačica. (…)